Formatage


(extrait de la page “L’image formatée” du site : surlimage.info)

Dans les nombreuses critiques portées à l’encontre des médias audiovisuels et de la télévision en particulier, il en est une qui revient souvent : c’est celle du formatage (formatage du regard, formatage des esprits, formatage idéologique,…). Mais les questionnements soulevés portent le plus souvent sur le contenu, sur les propos, sur les choix perçus…, et bien plus rarement sur tout ce qui participe en amont ou autour à la construction de ce formatage.

L’emprise du spectacle, la fascination du visuel nous fait oublier que le premier formatage et sans doute le plus fondamental ou tout au moins celui qui en constitue sa base, se produit sur les formes elles-mêmes (ce qui peut sembler un pléonasme). Depuis la globalité des figures spectaculaires jusqu’aux constructions particulières et spécifiques propres à chaque objet audiovisuel, le formatage se construit tout au long de la chaine de production des images et des sons en passant par les techniques, dispositifs, modes, contextes, usages, règles, marchés…, qui en dessinent et sculptent les formes.

« Le contrôle social, le formatage idéologique sont liés aujourd'hui plus qu’hier à l'occupation du champ des visibilités par les objets audiovisuels industriels.…/…

Mon hypothèse est que cette puissance, cette nocivité tiennent aux formes - à elles avant tout. C'est par les formes - mise en images, en sons, montage, narration, mise en forme des corps et des paroles, réglage des durées - que ces objets audiovisuels opèrent le façonnage des réceptions, le moulage des perceptions.

La diffusion de normes formelles, l'alignement sur elles des désirs de voir et d'entendre, est aujourd'hui un fait massif, pressenti et redouté par T. W. Adorno - mais non pas imaginé à cette échelle, avec ces conséquences. Ce qui est nouveau, c'est le mitage des aliénations : culte du profit, de la performance, du succès ; communion dans l'entreprise, ferveur dans le marché ; engloutissement dans le vortex de la culture de masse ; saisissement devant les médias…

Les mots et les formes font partout la promotion des pratiques du réglage et des « valeurs » de la soumission, les font ainsi accepter et circuler comme normes, si bien que la pratique amatrice se voit réduite à celle de la consommation. »

 Jean-Louis Comolli, extrait de l'ouvrage “Cinéma contre spectacle“, Verdier, 2009.
(On trouvera un extrait plus complet d'où le texte ci-dessus provient : ici )



A propos de quelques termes et de leurs usages

 

La question des genres

La classification en genre permet à un spectateur d’orienter ses choix, d’attribuer une place à un produit dans une grille, ce qui permet en amont pour les producteurs d’anticiper sur ses attentes et réactions et standardiser ainsi sa production.

Le genre est une catégorisation ancienne, héritée de la littérature et de l’art en général. Le classement en genres répond en premier lieu aux impératifs du marché et à ses circuits : producteur, distributeur, programmateur, spectateur.

En audiovisuel, les genres se sont construits sur des découpages préexistants (fiction, information, documentaire, variétés…) empruntés à la littérature, à la radio, au cinéma, au cabaret… Ce qui change en revanche ce sont les contours et les mélanges propres à chacun. La diversité des contextes de réception ne faisant aujourd’hui que brouiller davantage leurs limites.  

Clichés et stéréotypes

Le mot "cliché" trouve sont origine au début du 19ème siècle lorsque les techniques d'imprimerie permirent la reproduction de dessins, de caricatures... Avec la photographie le "cliché" est devenu le mot permettant de désigner un style, une figure ou une forme globale caractérisés par une ressemblance avec des styles, figures ou formes antérieures que l'on reconnait à travers une nouvelle perception. Le cliché crée une posture de réception qui mobilise rapidement les perceptions, sensations, émotions déjà vécues et ressenties. C'est une simplification de lecture qui s'appuie sur les connotations que d'autres images ont antérieurement construites. Si "cliché" est devenu péjoratif et synonyme de banal, de lieu commun..., il n'empêche qu'il est omniprésent dans l'imagerie quotidienne : la publicité visuelle par exemple en regorge.

Le stéréotype est une accumulation de traits caractéristiques permettant de reconnaitre un type, un comportement, une attitude, par la ressemblance ici encore avec des types, comportements, attitudes, etc. déjà connus. A la différence du “cliché“, le “stéréotype“ se réfère davantage aux comportements, sociaux et psychologiques, qu'ils soient individuels ou propres à des groupes, communautés...

Clichés et stéréotypes sont bien sûr des formes que l'on retrouve largement, et plus ou moins masquées, dans les énoncés audiovisuels. Les "raccourcis de lecture" qu'ils procurent, permettent de densifier le flux des images et des récits. Les séries en sont les exemples les plus notoires.

Code et décryptage

Lorsqu'on parle d'image, l'usage du mot "code" est ambigu. Il peut laisser croire que les éléments constitutifs de l'image porteraient en eux-mêmes une signification donnée (immanente), et qu'il suffirait de connaître et manipuler un ensemble de codes pour construire des énoncés audiovisuels porteurs de sens. On peut certes repérer des traits communs dans différentes images ou films et y associer des interprétations, mais celles-ci ne sont jamais déterminées une fois pour toutes, car elles sont toujours le fruit d'une culture partagée, d'une histoire des images, et sont tributaires aussi des contextes d'énonciation, de réception...  

A la notion de "code" se trouve par voie de conséquence associée la notion de “décryptage" chère à certains démarches d’éducation à l’image (“apprendre à décrypter les images“). Or le cryptage est précisément ce qui rend impossible la compréhension d'un énoncé par tous ceux qui ne connaissent pas le code, ce qui n'est jamais le cas face à une image qui peut toujours être perçue, reçue, interprétée... "Décrypter" supposerait un sens caché, univoque, dont seuls quelques experts possédant le code pourraient en extraire une vérité définitive. On voit bien que toute réception d'image ne peut rentrer dans ces critères. Il est plus juste donc, de parler d'interprétation, de point de vue, d'analyse, etc.

Le storytelling

Mot à la mode des “communicateurs“, qui désigne l'art de raconter des histoires pour vendre. Il traduit surtout la façon dont la novlangue recycle à travers des mots nouveaux (en anglais c'est quand même mieux...), les concepts les plus anciens revisités par le marketing d'aujourd'hui. Ainsi, dans les manuels qui lui sont consacrés on retrouve, mélangés à la fois des notions empruntées aux auteurs antiques sur le récit (tels que équilibre -> déséquilibre -> rééquilibre), mais aussi les formes les plus caricaturales des énoncés audiovisuels que l'on trouve par exemple dans les séries télévisées ou des jeux vidéo. Salmigondi de présupposés, de clichés et stéréotypes, les "recettes" proposées ont la caractéristique commune de considérer le lecteur/spectateur d'abord comme un consommateur passif et manipulable.

Quelques tendances caractéristiques

Il serait vain de faire le tour des énoncés standardisés des images et des sons. Difficile également de déterminer clairement ce qui dans les constructions audiovisuelles relève du formatage de la pensée, dans la mesure où toute organisation de la forme peut constituer tout autant une aliénation, qu'un moyen expressif original et singulier...  

On peut toutefois pointer quelques traits marquants des évolutions apparues depuis une vingtaine d'années. Les points évoqués ci-dessous n'étant que quelques exemples des tendances lourdes observées. La recherche ou le débat sur ces points peut d'ailleurs constituer en-soi un travail pédagogique.  

L'omniprésence de la parole (paradoxe des médias de l'image) qui nous dit ce que l’on voit ou plutôt ce que l'on doit voir. L'absence de silence, ainsi qu'une parole toujours prise en charge par l'instance d'énonciation : le micro-trottoir étant la forme la plus démagogique de la parole à la télévision. Illusion de la parole donnée, alors qu'il ne reflète que ce que le journaliste-reporter a choisi, sélectionné, monté.. pour attester son propos. tout en construisant un semblant d’authenticité.  

L'image est bien souvent utilisée comme une justification du dire. C'est une forme particulièrement insidieuse de manipulation qui consiste à laisser croire en une information apportée par l'image alors qu'elle est uniquement portée par la parole. C'est par exemple la présence d'un envoyé spécial devant un lieu lié à l'actualité et qui ne fait que reprendre ou commenter une dépêche d'agence accessible en tout lieu. L'image ne sert alors qu'à construire une fausse proximité du journaliste avec la source de l’événement, donc à attester par sa seule présence de son authenticité.  

Le montage rapide avec un rythme de plans très courts. Il s'agit de rassasier la pulsion scopique du spectateur par l'abondance du voir. Une sorte de "malbouffe" de l'image, une boulimie qui ne permet pas de s'attarder sur la qualité du contenu.  

Des plans courts imposés au regard, c'est, comme le souligne J-L Comolli, un "zapping" moins entre des programmes diffusés par les télévisions qu'à l’intérieur même du programme. « L'émiettement des durées et des plans éparpille le spectateur, lui interdit toute concentration, le voue à la répétition compulsive de la coupe et du saut. Ne serait-on pas en droit de supposer que tout un pan de l'industrie du spectacle audiovisuel se voue au sombre calcul de faire du spectateur un addict d’effets ? Le sait-on ? Le cahier des charges des productions télévisées en France impose un nombre minimum de plans dans un téléfilm : pas moins de 1200 plans, me dit-on, pour un film de 90 minutes, soit une durée moyenne de 4 secondes et quelques dixièmes »   

• Les normes de durée, de programmation, les rythmes... participent au réglage du temps du spectateur, à son inclusion dans son contrôle et sa gestion. Le temps compté s'inscrit dans la vie et le rythme que la société impose au spectateur. La dispersion des écrans, l'individualisation de la réception des programmes, le raccourcissement des séquences et des émissions, l'augmentation du rythme, la fragmentation, la mise à disposition des mêmes images à d'autres temps et dans d'autres conditions de réception... , traduisent d'une certaine façon, dans les images, ce que sont le travail et les modes de vie en général aujourd'hui. Le temps est cher. Celui des producteurs audiovisuels comme celui des spectateurs n'échappent pas aux contraintes de la temporalité du marché.  

• L'amplification des éléments signifiants dans l'image, grossissement des traits structurant le récit, comme par exemple les caractères psychologiques des personnages dans la fiction et les séries en particulier....  

L'amplification consiste à faire ressortir les éléments langagiers dominants en masquant les autres, elle est une simplification du récit audiovisuel.  

Cet aspect est la conséquence indirecte des contraintes temporelles évoquées ci-dessus. L'éphémérité d'un plan, la vitesse d'un montage fragmenté empêchent tout approfondissement sur les détails de l'image, comme ils ne permettent pas non plus de s'attarder sur le complexité des personnalités, leurs contradictions, etc. Cette amplification/simplification se retrouve sur bien des aspects, comme : la gamme des couleurs ; les musiques fortement connotées ; les bruitages empruntés aux films d'action ; les mouvements amplifiés, accélérés... ; voire même sur certains “décadrages“ et autres formes dissonantes mises en exergue (l'anti-modèle qui justifie le modèle !) etc..  

Le manichéisme se substitue à la dialectique. Qu'il s'agisse de fiction, de série, d'information, de débat... une pensée de la complexité, de la contradiction dialectique ne trouve plus guère de place.  

C'est une pensée binaire qui lui est substituée, une pensée dichotomique dans laquelle le spectateur peut rapidement situer les antagonismes : le pour et le contre ; l’adhésion-fusion d'un côté, le rejet ou l'opprobre de l'autre. Il peut ainsi, sans trop d'efforts s'identifier à la figure stéréotypée du "bien" s'opposant à celle du "mal". Ces formes mouvantes du "bien" et du "mal" étant elles-mêmes ce que l'idéologie dominante a, au préalable, instillé.  

L'absence de tout regard et analyse autocritique. La télévision a fait disparaitre toutes les émissions qui permettaient de prendre un peu de recul sur elle-même. Toute critique est aujourd'hui malvenue et supposée porter atteinte à la liberté d'informer de créer, ou délit suprême : une entrave à la liberté du commerce... La critique cinéma était autrefois riche et fournie. La critique négative est aujourd'hui bannie : au mieux on évite de parler d'un film ou d'une émission, au pire on risque un procès (comme ce fut le cas pour J-L Comolli lorsqu'il développa une analyse critique de l'émission "Bas les masques" de Mireille Dumas sur F2.)  

Globalement donc, on peut dire que le curseur est mis sur les attentes (supposées ou présupposées) du public-spectateur, sur ses propres représentations et l’anticipation de ses réactions. Attentes et réactions qui sont elles-même le fruit des pratiques audiovisuelles antérieures. Ainsi se construit une doxa derrière laquelle s'abritent les communicateurs pour justifier leurs choix.  

On retrouve à travers ces traits ce que la sociologie des médias appelle le fonctionalisme (la sociologie "officielle" des médias américains selon l'analyse qu'en a faite le sociologue canadien Paul Attallah (Théories de la communication, Histoire, contexte, pouvoir. Québec Université, réed. : 2000.) et qui, selon son expression : «... consiste à contribuer au contrôle social tout en prétendant contribuer à la liberté individuelle ».  

Le fonctionnalisme en effet, n'interroge jamais les structures sociales, mais bien au contraire, par son empirisme, il vise à adapter les individus aux formes et pratiques sociales existantes.  


Nous laissons de côté ici les aspects qui se rapportent aux contenus.. Vaste domaine qui s'inscrit dans la continuité de la forme et la façon dont on considère et situe le spectateur dans les énoncés visuels et audiovisuels. Beaucoup de choses ont été écrites à ce sujet, mais, comme nous l’évoquions en début de ce texte, nous pensons que l'analyse des contenus ne peut être pertinente sans ce travail en amont de réflexion et d’analyse sur les formes.
 

Conclusion

Les formes, formats, formules, durées, règles, genres, normes... ne sont pas des données immanentes aux outils, aux techniques ou aux objets audiovisuels. Ce sont des caractéristiques construites par l'histoire, et en particulier par l'histoire des industries de la communication. En ce sens elles peuvent être mises en question, interrogées, contestées... Même si notre capacité à intervenir sur ces formes est bien faible dans les situations de réception, la possibilité de choix reste encore grande dans la réalisation et la construction des énoncés visuels et audiovisuels.   

Il est bien loin le temps où Eisenstein ne craignait pas de parler de la forme couchée du cinéma et de son esprit couché et cela même devant le parterre de l'Académie des arts aux USA. La soumission aux normes du marché semble aujourd'hui “naturelle“. Que dire par exemple des réalisateurs qui acceptent que leur films soient coupés pour y caser des publicités, alors que les droits dont ils disposent permettent de s'y opposer ? Que dire aussi de certaines vidéos réalisées dans des situations de formation ou de certains films militants ou contestataires et qui ne font que reprendre ou copier les formes les plus démagogiques ou contestables des modèles télévisuels ?  

Les énoncés rebelles qui usent des mêmes formes que le formatage qu’ils dénoncent contribuent à leur façon à renforcer la standardisation de la pensée.  



Jean Paul Achard - (texte actualisé : déc 2018)



En ligne

• Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle, 2009, extraits
• Gérard Paris-Clavel, Je lutte des classes, 2009
• Gérard Paris-Clavel, La lutte des signes, 2001
• Guillaume Soulez , L’art déformé ou l’art des formats ? De la tension entre documentaire et format ?, 2013. (pdf)
• Jean-Claude Guillebaud, Comment la télé a formaté le grand reportage, 2014. (pdf)
Formes politiques, politique des formes, “Traverse" revue en ligne de “Film-documentaire“, 2017

Autres références

• SALMON Christian, Storytelling. La machine à fabriquer les images et à formater les esprits, Paris, La découverte, 2007.
• SOULAGES Jean-Claude, Les rhétoriques télévisuelles. Le formatage du réel, Bruxelles/Paris, De Boeck Université/INA, coll. Médias Recherches, 2007.